Înghițindu-și tabletele contra gutei cu un pahar de coniac îndoit cu apă, Harry Haller se pregătea pentru un eveniment de o gravitate ontologică fără precedent în istoria omului modern, alienat până la limita schizofreniei (o cină cu un profesor cumsecade), fără să știe că Burghezia, această instanță multhulită și totuși indispensabilă propriei sale identități, avea să-i provoace, printr-o simplă gravură în acvaforte a lui Goethe, o profundă criză a reprezentărilor. Acest Goethe, apărându-i ca un domn bătrân, cu adevărat frumos, care putea fi expus ca o adevărată podoabă în casa oricărui burghez, îl întâmpină pe lupul nostru ca un țipăt strident și fatal și ca o abominabilă ofensă adusă întregii culturi europene. În continuare, pe când gazda se bucura de vizita vechiului prieten, Harry se vedea confruntat cu primele fisuri apărute în propria imagine despre Goethe (ceea ce Gottlob Frege ar numi Vorstellung) pe care, până aproape de sfârșitul romanului, o va confunda adesea cu referentul însuși.
Ce s-a întâmplat?
Pentru a înțelege mai bine natura conflictului dintre lupul de stepă și hidosul portret al ilustrului poet, distincțiile fregeene permit examinarea relației dintre numele „Goethe”, persoana istorică pe care acesta o desemnează și diferitele chipuri sub care ea poate fi prezentată. Dacă semnificația (Bedeutung) numelui este Goethe însuși, sensul (Sinn) privește modul în care este dat obiectul.[1] Același referent poate apărea, deci, ca geniu demonic și tragic, ca bătrân cumsecade destinat salonului burghez sau, mai tîrziu, ca nemuritor al cărui râs ne apare ca lipsit de obiect sau ca ceea ce rămâne după ce un om adevărat a trecut prin suferințele, viciile, greşelile, pasiunile și neînțelegerile omenești, pătrunzând în eternitate, în spațiul cosmic.[2]
Totuși, niciuna dintre aceste ipostaze nu coincide cu imaginea mentală particulară pe care individul și-o formează, căci imaginile de pe retină sînt proprii fiecărei persoane în parte.[3] Între modul în care obiectul este dat și felul în care el se sedimentează într-o conștiință rămâne o distanță; dacă Sinn-ul poate fi împărtășit și înțeles de mai mulți, Vorstellung-ul poartă inevitabil amprenta celui care și-l reprezintă. De aceea, Frege insistă că trebuie să distingem reprezentarea legată de un semn de sensul şi semnificaţia sa și că, atunci cînd semnificația este un obiect perceptibil senzorial, reprezentarea este o imagine interioară.[4] Mai concret, Goethe-ul lui Harry aparține tocmai acestei ordini interioare, întrucât nu corespunde cu însuși Goethe, ci constituie încă una dintre reprezentările posibile asociate numelui său. În acest context, portretul din salon face vizibilă existența unei alte configurații reprezentative, incompatibile cu cea a protagonistului; conflictul se naște, așadar, tocmai din refuzul lui Harry de a accepta această pluralitate și din pretenția propriei imagini de a se impune drept legitimă. Odată cu această alunecare, distanța dintre reprezentare și obiect se închide, iar imaginea privată a lupului de stepă capătă autoritatea unui etalon general. Celelalte reprezentări își pot păstra, desigur, dreptul de a exista, cu condiția modestă de a fi toate false (cu excepția, firește, a celei proprii).
Este important de menționat și că, în sens fregean strict, atrocitatea plastică din salon reprezintă forma exteriorizată, vizibilă a unei imagini despre Goethe născute mai întâi în conștiința autorului ei (deci a unei Vorstellung). Într-adevăr, este posibil ca reprezentarea lui Harry să fie mai bine întemeiată și chiar mai apropiată de Goethe cel istoric decât bătrânul cumsecade al gravurii (să-i acordăm, totuși, lupului de stepă meritul de a fi citit), însă această superioritate de ordin cultural nu îi oferă acces direct la referent și nici dreptul de a-și declara propria imagine definitivă. În absența fizică a referentului, niciuna dintre reprezentări nu poate revendica o coincidență deplină cu obiectul său.
Caracterul subiectiv al Vorstellung-ului face ca pluralitatea reprezentărilor să fie inevitabilă. Reprezentarea este subiectivă; ea nu este aceeaşi pentru oameni diferiţi. Astfel sînt date de la sine mai multe reprezentări deosebite legate de acelaşi sens[5], notează Frege, iar formula invocată de el (si duo idem faciunt, non est idem) concentrează aceeași idee: cînd două persoane îşi reprezintă acelaşi lucru, fiecare şi-l reprezintă în felul său.[6] Identitatea obiectului nu garantează, așadar, identitatea imaginilor interioare formate în jurul său. În salonul profesorului, această diferență capătă o formă aproape demonstrativă: același nume, aceeași figură istorică și aceeași tradiție culturală dau naștere unor reprezentări care nu numai că nu coincid, ci par să se excludă reciproc cu vehemență. Astfel, gazda sa poate vedea în gravură imaginea respectabilă a unui mare poet, integrat fără primejdie în decorul domestic-burghez, în vreme ce Harry, văzându-l pe Goethe redus la condiția unei podoabe de salon, primește lovitura interioară cu o gravitate rezervată de obicei prăbușirii unei civilizații.
Odată stabilită posibilitatea unor reprezentări diferite ale aceluiași referent, problema se deplasează către criteriul prin care una dintre ele este recunoscută drept asemănătoare, iar alta respinsă ca falsă. Foucault observă că nu există, chiar pentru experienţa cea mai naivă, nici o similitudine, nici o distincţie care să nu rezulte dintr-o operaţie precisă şi din aplicarea unui criteriu prealabil.[7] Privirea lui Harry vine, deci, deja însoțită de un criteriu de recunoaștere: Goethe trebuie să se lase identificat prin demonic și tragic. Gravura, lipsită de aceste semne și prea bine adaptată ordinii salonului, ratează din capul locului clasa în care Harry este dispus să așeze numele „Goethe“, fapt ce face ca asemănarea să funcționeze ca o operație de selecție și excludere, în care criteriul prescrie ce poate conta drept Goethe, iar restul este trimis, cu toată politețea burgheză cuvenită, în categoria falsurilor.
În această logică, verdictul asemănării aparține lupului privitor, care raportează imaginea văzută la un model deja constituit. René Magritte va formula și mai radical această idee într-o scrisoare adresată lui Foucault: Lucrurile nu au asemănări; ele au sau nu au similitudini. Doar gândirii îi e proprie asemănarea. Ea seamănă prin a fi ceea ce vede, aude sau știe; devine ceea ce îi oferă lumea.[8] Pe scurt, gradul de fidelitate al imaginii gravurii este decis abia în urma operației de raportare la un model deja construit. În cazul lui Harry, recunoașterea lui Goethe presupune mai întâi reorganizarea imaginii văzute potrivit trăsăturilor recognoscibile, identificabile. Foucault surprinde mecanismul acestei operații, afirmând că asemănarea presupune o referință primară care prescrie și clasifică[9], adică o imagine poate fi recunoscută drept asemănătoare numai prin raportare la un model care stabilește dinainte ce trăsături contează. În cazul lupului, modelul este Goethe-ul deja format în conștiința sa, iar gravura, fiind măsurată după acest tipar procustian, nu are nicio șansă să promoveze examenul asemănării. Îi lipsesc tocmai trăsăturile pe care Harry le consideră indispensabile pentru orice Goethe demn de acest nume, iar ironia constă tocmai în faptul că instanța care prescrie și clasifică nu este Goethe însuși, ci… propria reprezentare a lui Harry, promovată cu deplină încredere la rangul de original.
Dacă imaginea frivolă a lui Goethe fusese suficientă pentru a-i provoca lupului un episod de disoluție ontologică severă, întâlnirile onirice cu nemuritorii vor împinge criza reprezentării într-un stadiu și mai puțin compatibil cu echilibrul său interior. În salonul profesorului, conflictul opunea două configurații reprezentative provenite din instanțe diferite, respectiv Goethe-ul monumental al lui Harry și Goethe-ul domesticit de gazde. Spre sfârșitul romanului, totuși, adversarul nu mai poate fi expediat comod în tabăra burgheziei sau pus pe seama incompetenței unui artist. Din propria viață psihică a lui Harry, vor apărea un Goethe care râde neomenește și un Mozart îmbrăcat modern, lipsit de recuzita iconografică prin care geniul devenise recognoscibil. Confruntarea se mută, astfel, în interiorul aceleiași conștiințe, unde imaginile solemne ale nemuritorilor se lovesc de Vorstellungen incompatibile, produse chiar de mintea care le transformase în modele.
Unei asemenea experențe de-a dreptul zguduitoare i se cuvine, dacă îmbrățișăm abordarea psihanalitică, un vis pe măsură, care aduce cu sine una dintre primele contrareprezentări ale romanului. M-am gîndit instinctiv la visul meu cu Goethe, la imaginea bătrînului înțelept care râsese atît de neomenește […] Abia acum înțelegeam râsul lui Goethe, râsul nemuritorilor. Era lipsit de obiect acest râs, era doar lumină, doar claritate…[10] Evident, elementul stabil al tuturor celor trei reprezentări de până acum ale lui Goethe este identitatea nominală, în rest configurația deplasându-se radical. Avem de-a face, în termenii lui Foucault, cu o deplasare și un schimb de elemente similare, dar nicidecum o reproducere mimetică[11], niciuna dintre imagini nereproducând un original accesibil, ci reorganizând trăsăturile prin care obiectul devine recognoscibil, într-un adevărat joc de transferuri care apropie succesiunea lor de logica decalcomaniei.
Termenul de decalcomanie desemnează, în sens tehnic, un procedeu prin care pigmentul este transferat de pe o suprafață pe alta prin plierea suportului, rezultând o formă derivată, fără a fi însă identică celei inițiale, iar această logică poate oferi o posibilă grilă de interpretare a contrareprezentării onirice la Hesse. Foucault observă că datorită Decalcomaniei poate fi înțeles avantajul similitudinii asupra asemănării și că, în vreme ce asemănarea formulează o afirmație unică, mereu aceeași, similitudinea multiplică afirmații diferite, care dansează împreună, se înclină și se răstoarnă unele peste altele[12]. Tradusă în termenii schemei fregeene, această proliferare a similitudinilor permite mai multor Vorstellungen să graviteze în jurul aceluiași Bedeutung, fără ca vreuna să coincidă pe deplin cu referentul. Altfel spus, în vis, Goethe-ul monumental ajunge astfel să coexiste cu Goethe-ul amuzat în interiorul aceleiași conștiințe. Cea de-a doua imagine păstrează suficient din conturul celei dintâi pentru a rămâne recognoscibilă, însă îi redistribuie trăsăturile până când autoritatea reprezentării inițiale începe să se clatine.
De parcă grotesca gravură a lui Goethe nu fusese suficientă pentru a-l destabiliza pe protagonist, finalul romanului aduce în scenă o nouă personalitate în planul oniric: Mozart, fără codiță, fără pantaloni trei-sferturi și fără pantofi cu cataramă, îmbracat modern[13]. Și dacă râsul neomenesc al lui Goethe l-a tulburat pe lupul de stepă, ei bine, Mozart începu să râdă tare văzându-i chipul consternat. Se tăvălea de râs și bătea din picioare scoțând niște zgomote stridente.[14] Dezbrăcat de recuzita iconografică și redus la o prezență modernă și zgomotoasă, compozitorul prelungește tocmai mișcarea contrareprezentărilor, îndepărtându-se radical de imaginea solemnă fixată de Harry, care încearcă, totuși, să restaureze prestigiul reprezentării sale, însă fără succes. Acest râs întrerupe din nou tentativa de resacralizare și obligă imaginea geniului să coexiste cu propria sa versiune frivolă, provenită, paradoxal, din același sine. Ce ne facem, deci, când nu mai putem respinge comod o reprezentare, atribuind-o vulgarității burgheze? În salonul profesorului, lupul se putea apăra discreditând privirea celuilalt, însă de această dată privilegiul îi este retras: Mozart și Goethe se reconfigurează chiar în interiorul propriei sale conștiințe, dezvăluind instabilitatea reprezentărilor cărora Harry le conferise statutul de adevăr. Consecința este, bineînțeles, imposibilitatea conștiinței de a se mai considera un centru unitar și transparent al reprezentării, devenind în schimb spațiul în care imaginile se multiplică, se contrazic și își contestă reciproc autoritatea.
Harry Haller duce până la paroxism o operație pe care o practicăm cu toții, respectiv aceea de a transforma modul particular în care lumea ni se înfățișează într-o proprietate a lumii înseși și de a folosi propria reprezentare drept criteriu pentru toate celelalte. Din (ne)fericire pentru liniștea noastră epistemică, lumea contemporană nu a făcut decât să perfecționeze această confuzie, adăugându-i o nouă treaptă ceva mai sofisticată. În goana după dozele de dopamină promise de notificări, fabricăm la rândul nostru imagini despre noi înșine, selectând din existență acele ipostaze capabile să susțină coerența unui personaj recognoscibil. Totuși, pe nesimțite, reprezentarea capătă treptat autoritate asupra referentului, iar individul începe să se ajusteze după imaginea pe care a produs-o, cu disciplina discretă a cuiva care nu mai știe foarte bine dacă profilul îi seamănă lui sau el profilului. Tot ceea ce amenință coerența acestei versiuni este discret eliminat, iar existența ajunge să fie administrată în funcție de exigențele unei reprezentări create inițial pentru privirea celorlalți. După ce am confundat lumea cu imaginea noastră despre ea, sfârșim prin a ne confunda pe noi înșine cu imaginea oferită lumii, uitând că ces images ne sont pas nous.
[nicio statuie nu a fost vandalizată pentru realizarea acestui colaj]
[1] Gottlob Frege, Despre sens și semnificație, f.a., f. e., disponibil online, p. 55.
[2] Hermann Hesse, Lupul de stepă, Editura Rao, București, 1995, p. 157.
[3] Gottlob Frege, op. cit., p. 59.
[4] Idem, p. 57.
[5] Gottlob Frege, op. cit., p. 58.
[6] Ibidem.
[7] Michel Foucault, Cuvintele si lucrurile, Editura Univers, București, 1996, p. 37.
[8] René Magritte, To Michel Foucault, May 23, 1966, apud Michel Foucault, This is not a pipe, University of California Press, Berkeley–Los Angeles–London, 1983, p. 46. În original: Things do not have resemblances, they do or do not have similitudes. Only thought resembles. It resembles by being what it sees, hears, or knows; it becomes what the world offers it.
[9] Michel Foucault, This is not a pipe, ed. cit., p. 44. În original: Resemblance presupposes a primary reference that prescribes and classes.
[10] Hemann Hesse, op. cit., p.157.
[11] Idem, p. 46.
[12] Michel Foucault, This is not a pipe, ed. cit., p. 46. În original: thanks to Decalcomanie the advantage of similitude over resemblance can be grasped. […] Resemblance makes a unique assertion, always the same: This thing, that thing, yet another thing is something else. Similitude multiplies different affirmations, which dance together, tilting and tumbling over one another.
[13] Hermann Hesse, op. cit., p. 214.
[14] Idem, p. 210.
